ՍՅՈՒՐՌԵԱԼԻԶՄ

Published Ноябрь 26, 2014 by vahanaghababyan

Սյուրռեալիզմը մոդեռնիզմի ճյուղերից մեկն է: Սյուրռեալիզմը (ֆրանսերեն surrealite-գերբնական կամ ռեալիզմից վեր, ռեալիզմից առավել, գերռեալիզմ) որպես ուղղություն կերպարվեստի և գրականության մեջ, ծագել է Ֆրանսիայում 20-րդ դարի 20-ական թթ.: Առաջին անգամ այս անվանումը հայտնվել է 1917թ. ֆրանսիացի բանաստեղծ ու կուբիզմի տեսաբան Գիյոմ Ապոլլիների աշխատություններից մեկի նախաբանում, սակայն հիմնական սկզբունքների տեսաբանական հիմքը և սյուրռեալիզմի էսթետիկան ձևավորել են գրականագետ Անդրե Բրետոնը(1896-1966) և գերմանացի նկարիչ Մարկս Էրնստը(1891-1976), որոնք միացել էին դադաիստական ուղղությանը: Ֆրանսիացի բանաստեղծ Ա. Բրետոնը, փորձելով հասկանալ երազի էությունը, բացահայտում է այսպես կոչված ՙներշնչանքի բնությունը՚: Նրա հետ համատեղ նույն գաղափարին է հանգում Մ. Էրնստը: Այս ուղղության ջատագովների համար ընդունելի էր նաև ՙսուպերնատուրալիզմ՚ անվանումը:

Սյուրռեալիզմը տարբերվում է նրանով, որ ամբողջովին իրապաշտական արվեստից ու իրականությունից չի հրաժարվում և ստեղծագործության մեջ ներմուծում է պատկերավորման տարրեր` յուրովի վերաիմաստավորելով դրանք: Սյուրռեալիստները և հատկապես նրանց առաջնորդ Ա. Բրետոնը այս ուղղությունը համարում էին ոչ թե նոր մոտեցում արվեստում, այլ նոր աշխարհայացք, որի հիմնական առավելությունն էր հաշտեցնել մարդուն առաջին հերթին իր ներաշխարհի հետ: «Սյուրռեալիզմը,—գրում է ֆրանսիացի, արվեստի պատմության գիտակ Մորիս Նադոն,—իր հիմնադիրների կողմից դիտվում է ոչ թե որպես նոր գեղարվեստական դպրոց, այլ որպես իմացության միջոց հատկապես այն բնագավառների վերաբերյալ, որոնք մինչ այդ հետևողականորեն չեն ուսումնասիրվել: Դրանք են ենթագիտակցություն, երազներ, խելագարություն, պատրանք, կարճ ասած` տրամաբանության ու բանականության հակառակ կողմը: Փաստորեն, այս նոր աշխարհայացքը տանում է դեպի միստիկա, խորհրդաբանությունե:
Սյուրռեալիզմը, թերևս, ճիշտ ուղի ընտրեց` կիրառելով ֆորմալիզմը, այլ ոչ թե աբստրակտ, քաոսային գեղանկարչությունը, քանզի ըստ Ֆրոյդի` արվեստի յուրաքանչյուր գործ որքան էլ վերացական լինի, պետք է առաջին հերթին էսթետիկական հաճույք պատճառի, իսկ դա կարելի է անել քիչ թե շատ իրականությանը մոտ, շարքային դիտողին ծանոթ ֆորմաներով: Ինչպես մոդեռնիզմի (ավանագարդի) մյուս ուղղությունները, այնպես էլ սյուրռեալիզմն ազդարարեց կապերի խզումն անցյալի արվեստի ու մշակույթի հետ, սակայն, դա իրականում այդպես չէր: Սյուրռեալիստ բազմաթիվ արվեստագետներ ուսումնասիրում և անդրադառնում էին Վերածննդի ու ռոմանտիզմի վարպետների ստեղծագործություններին` յուրատիպ մեկնաբանություն տալով ու հաճախ փոխակերպելով, իրենց ժամանակի գաղափարախոսությանը համապատասխանեցնելով դրանք:

Սյուրռեալիզմը, լինելով մոդեռն արվեստի տեսակ, իր պտուղները տվեց նաև գրականությունում: Հենց սյուռեալիզմի հիմնադիրներ Գիյոն Ապպոլինարեն և Անդրե Բրետոնը, սյուրռեալիստական գրականության վառ ներկայացուցիչներն են: Հայ իրականության մեջ սյուրռեալիզմի հետևորդ էր համարվում Ե. Չարենցը, ում որոշ ստեղծագործություններ բնորոշվում է սյուրռեալիստական:

Գիյոն Ապպոլինար

Ծնվելով և իրեն ամբողջապես դրսևորելով Ֆրանսիայում, սյուրռեալիզմը հենց այդտեղ պետք է ունենար իր խոշորագույն հետևորդները: Հատկապես պոեզիայում հայտնի է  ֆրանսիացի անվանի սյուրռեալիստ բանաստեղծ Պոլ Էլյուարը, ում ստեղծագործությունները ինչ բովանդակություն էլ ունենաին՝ լինի դա սիրո, հայրենիքի, թե պատերազմի թեմատիկայով, այն անպայմանորեն լցված էր սյուրռեալիստական ոգով և ներշնչվածությամբ:

Ահա, 20-րդ դարի վերջում հայտնվում է մեկ ուրիշ ֆրանսիացի գրող, այս անգամ արձակագիր, ում ստեղծագործությունները, սկսած 1980-ականների վերջերից ցնծում են ողջ աշխարհը և իրեն գրավում միլիոնավոր ընթերցողների, այդ հեղինակը գիտաֆանտաստիկ գրող, փիլիսոփա Բեռնար Վերբերն է : Նա գրող է, ով գրավելով բազմաթիվ ընթերցողների ուշադրությունը, իր ստեղծագործություններով ուղղերձներ է փոխանցում, որը հասնելով հասցեատերին պետք է, որ նրա մեջ շատ իրողություններ փոխի, վերարժևորի կյանքը և գտնի իրեն հետաքրքրող բազմաթիվ հարցերի պատասխանները: Նա ուղղակիորեն չի տալիս ցուցումներ, այլ ենթատեքստերի և ուղղորդումների միջոցով, որոնք ներկայացված են այլաբանորեն, տալիս է մեր կյանքի իմաստները կրող գանձարանի բանալին: Գուցե շատերը նրա ստեղծագործությունները համարեն միայն երևակայական պաթոսնեեր, սակայն նրանում զետեղված ողջ ինֆորմացիան մեր բազմաթիվ ինչուների պատասխաններն են, միայն մնում է ըմբռնել և վերծանել իմաստը: Լինելով փիլիսոփա, Վերբերը իր ստեղծագործությունները համեմել է բազմաթիվ պարադոքսներով, ասույթներով ու գիտական տեղեկատվությամբ: գուցե նրա ստեղծագործությունները վեր են իրականությունից, բայց դրանք ավելի իրական են, քան հենց ինքը՝ իրականությունը:

Ահա, այդպիսինն է մոդեռն գրականության մերօրյա ներկայացուցիչը, ով իր ստեղծագործություններում թափանցում է բնության և բանականության վերերկրային ոլորտներ և ներկայացնում մարդու ամենազորությունը ինքն իր հանդեպ: Նրա ստեղծագործություններից հատկանծական են հատկապես “Մրջյունների հեղափոխությունը”, ”Մրջյուններ”, ”Լվի արկածները”, ”Աստծո գաղտնիքները” , Մենք աստվածներ ենք” , “Աստղային թիթեռնիկ” , “Հրեշտակների կայսրություն”, “Վերջին գաղտնիք” և այլն:

Մոդեռն գրականության մյուս խոշոր դեմքերի է Ալբերտ Քամյուն, ով էկզինստենցիալիզմի վառ ներկայացուցիչ է: Քամյուն էկզիստենցիալիստական ուղղության մտածող է: Նրա մտահայեցողության մեկնակետը 20-րդ դարի քրիստոնեության անկումով պայմանավորված «աստծու մահվան» ողբերգական ապրումն էր: Քամյուի աշխարհայացքի կենտրոնում բարոյագիտությունն է: Ըստ նրա, անխուսափելիորեն մահվամբ ավարտվող մարդկային գոյության փաստը մարդկային անհատին հանգեցնում է «անմտության» (երկրի վրա իր «վիճակի») հայտնագործման: Սակայն այդ ճշմարտությունը պետք է ոչ թե զինաթափի, այլ գոյատևելու կորով ներարկի մարդուն: Քամյուի պարտքի փիլիսոփայությունը հենվում է գթության քրիստոնեական պատվիրանի վրա: Դրանով նա խուսափել է նիցշեականությունից, բայց և բացահայտորեն հանդես է եկել մարքսիստական հեղափոխության բարոյականության դեմ:

Ահա, այդպիսինն է մոդեռն գրականությունը՝ հետաքրքիր, տարօրինակ, շատ անգամ խեղված գաղափարներով: Յուրաքանչյուր նոր պետք է կառուցվի հնի վրա, որն արդեն փորձված է, ընդունված և հասկանալի, եթե նորը չունի ոչ մի հիմք և ստեղծված է նույնպես առանց գիտելիքների հիմնական ունակույթունների տեր անձի կողմից, ապա այն դատապարտված է ոչնչացման: Մոդեռն արվեստի շատ ներկայացուցիչներ ստեղծում են իրենց արվեստը պահի ազդեցությամբ և չունեն լուրջ հիմք, այդ ստեղծագործությունները շատ շուտ իրենց կսպառեն և չեն մտնի դասական արվեստի գանձարան: Հետևաբար, յուրաքանչյու ստեղծագործող պետք է շահագրգռված լինի ստեղծելորակյալ արվեստ, որը կընկալվի, կսիրվի և կապիր դարերով, կունենա իմաստ, որը կներկայացվի ներդաշնակությամբ և չի գռեհկացվի, չի մերժի հին լավը, քանի որ ամեն ինչ ի վերջո հնանում է, բայց չի կորցնում իր արժեքը:

 

Գիտակցության հոսքը և Հրանտ Մաթևոսյանի գրականությունը

Published Ноябрь 26, 2014 by vahanaghababyan

20-րդ դարում գրեթե հիմնովին փոխվեց մարդու աշխարհընկալումը. աշխարհը նույնն էր, այլ էին ընկալման ձևերն ու եղանակները: «Աշխարհը չի փոխվել, աշխարհը կար այնպես, ինչպես եղել է: Փոխվել ենք մենք, փոխվել է աշխարհի մեր ընկալումը»:

20-րդ դարում գիտության ու տեխնիկայի փոփոխություններին զուգահեռ փոփոխվեց նաև գրականությունը: Գրականությունը թևակոխեց մի նոր էտապ’ մոդեռնիզմի ժամանակաշրջան, որը տարբեր հոսանքների, ուղղությունների ընդհանուր անվանումն է: Ինչպես նկատում է գրականագետ Դավիթ Գասպարյանը. «Ամբողջ 20-րդ դարի գրականությունը Նիցշեի, Ֆրոյդի դար է, որոնք եկան որպես գերմարդ, գիտակցության հոսք, որպես հոգեվերլուծություն, ներքին խոսք, գոյափիլիսոփայություն: Խուսափել այս ամենից’ անգամ Նիցշե ու Ֆրոյդ չկարդալով անհնարին է»: Այսպիսի պայմաններում փոխվեցին գրականության և առհասարակ արվեստի շատ դրույթներ: Առաջ եկավ գրականության մի նոր որակ, որն անվանվեց գիտակցության հոսքի գրականություն:

****

Ուիլյամ Ջեյմսը 1890թ.-ին գրած «Հոգեբանության հիմնախնդիրներ» աշխատության մեջ առաջին անգամ տվեց գիտակցության հոսք անվանումը, որը հետագայում վերածվեց մի ամբողջ փիլիսոփայական – հոգեբանական հոսանքի, ապա որպես գրելաոճ, իսկ հետո որպես գրական հոսանք մուտք գործեց գեղարվեստական մտածողության մեջ և ամրապնդվեց նաև գրականության մեջ: Ջեյմսը գտնում էր, որ գիտակցությունը հոսք է, գետ է, որտեղ մեր մտքերը, զգացողությունները, պատահական ասոցիացիաները բախվում են իրար, մշտապես ընդհատում են մեկը մյուսին և տարօրինակ, քմահաճ կերպով անտրամաբանորեն միահյուսվում են: Նա առաջ է քաշում այն տեսությունը, ըստ որի՝ գիտակցությունը ինքնին հանդես չի գալիս մասերի բաժանված ձևով: Նա գտնում էր, որ «շղթա»-ն կամ «գնացք»-ը իրականում չեն կարող ներկայացնել, թե ինչ է գիտակցության հոսքը, քանի որ այն ոչ թե իրար հետ շաղկապված երևույթ է, այլ հոսում է: «Գետ»-ը կամ «հոսք»-ն են այն փոխաբերությունները, որոնց միջոցով առավել բնական կարելի է նկարագրել այն: Այդ իսկ պատճառով այն անվանում է գիտակցության կամ սուբյեկտիվ կյանքի հոսք: Բայց այսպիսի մտածողությունը դեռևս դարերի վաղեմություն ունի, նրա արմատները հասնում են շատ ավելի վաղ ժամանակներ: Ինչպես Յու. Հովականյանն է նկատել, դեռևս Հերակլիտը գտնում էր, որ «Միևնույն գետի մեջ երկու անգամ մտնել հնարավոր չէ, որովհետև ամեն ինչ հոսում է, ամեն ինչ փոփոխվում, յուրաքանչյուր պահի գետը այլ է, նախկինը չէ, նախկինը միայն աշխարհագրական հասկացությունն է, բովանդակությունն այլ է: Ամենուր ծնունդ է, ամենուր մահ է»:

Այսպիսի մտածողությունը իր արտացոլումը գտավ նաև 20-րդ դարի գրականության մեջ: Գիտակցության այդ անընդհատ հոսքը հեղինակի միջոցով արտացոլվեց գեղարվեստական գործերում, որի հետևանքով գեղարվեստական գրականության մեջ առաջ եկան շատ նոր դրույթներ: Օրինակ՝ սյուժեն որպես այդպիսին բացակայում է, չկա սյուժեի տրամաբանական միագիծ ընթացք, առաջին պլան է մղվում մարդն իր հոգեբանությամբ ու ներաշխարհով, առհասարակ գործողությունն որպես այդպիսին երկրորդ պլան է մղվում՝ իր տեղը զիջելով հերոսների հոգեբանության ու ներաշխարհի նկարագրություններին: Ստեղծագործության տարածաժամանակային դաշտն ամբողջովին խաթարվում է, և այս ամենին հեղինակը հասնում է ստեղծագործության մեջ տարբեր մոտիվներ ու միջոցներ օգտագործելով: Գրական ստեղծագործություններում մեծ դերակատարություն են ստանում հերոսների հիշողությունները, երևակայությունը, երկխոսությունները հազվադեպ են հանդիպում, դրան փոխադարձ ավելանում են ներքին մենախոսությունները, մեծ կարևորություն են ստանում միֆերը: Այս ամենը կարող ենք համարել գիտակցության հոսքի գրականության կարևոր առանձնահատկությունները: Թեև նրան, որ գիտակցության հոսքի առաջին և լավագույն գործերը համարվում են Ջ. Ջոյսի, Մ. Պրուստի, Վ. Վուլֆի ստեղծագործությունները, որտեղ ուշադրությունը սևեռված է մարդու հոգևոր աշխարհի սուբյեկտիվ ու գաղտնի կողմերին, բայց գիտակցության հոսքի այս բնորոշ առանձնահատկություններից շատերին մենք հանդիպում ենք նաև ավելի վաղ շրջանի գրական երկերում. օրինակ Լև Տոլստոյի, Ֆ. Դոստոևսկու, Անդրեյ Բելու և այլոց ստեղծագործություններում:

***

Առհասարակ համաշխարհային գրականության ազդեցությամբ 20-րդ դարի 60-ական թվականներին էականորեն փոխվեց նաև հայ գրականությունը: Ինչպես փաստում է գրականագետ Զ. Ավետիսյանը. «20-րդ դարի հայ գրականության վրա ակնհայտ է 20-րդ դարի արևմտյան փորձը: Բորխեսի ընդգծված կյանքային ֆաբուլայի գեղարվեստական յուրահատուկ վերակառուցումը, սյուժետավորումը, Ջոյսի ներքին մենախոսությունը, Կաֆկայի հերոսի օտարացման, այլակերպման նշանները, Բեքետի հերոսների աբսուրդային սպասողականությունը, ֆոլքներյան գեղարվեստական տեքստի խտացվածության որակը, ընդհանրապես արևմտյան արձակին հատուկ ապահերոսացումը, սյուժեի անսպասելի շրջադարձերը և այլն»: 60-ական թվականների հայ գրականությունը եղավ շրջադարձային, և որոշ գրականագետների կարծիքով՝ «Նոր գրական որակ դեռ չի խմորվել»: 60-ական թվականներին հայ արձակի ասպարեզ մտան նոր սերնդի այնպիսի օժտված ստեղծագործողներ, ինչպիսիք էին Զ. Խալափյանը, Պ. Զեյթունցյանը, Մ. Գալշոյանը, Վ. Պետրոսյանը, Ն. Ադալյանը, Հր. Մաթևոսյանը և այլք: Գրականությունը թևակոխում էր մի նոր ու շրջադարձային փուլ: Նոր սերնդի արձակագիրները, որոնց մեջ էր նաև Մաթևոսյանը, որոնում էին կյանքի պատկերման նոր եղանակներ, ուշադրություն էին դարձնում կյանքի այն կողմերին, որոնք դուրս էին մնացել գրականության ուշադրությունից: Մաթևոսյանը մեր ժամանակների այն գրողը եղավ, որ գրական նյութի մատուցման թարմ ու նորատիպ, արդիաշունչ ու մեծատաղանդ վերարտադրոմով իր հայրենի գրականությունը կամրջեց համաշխարհային գրականությանը:

Մաթևոսյանը հենց իր ոճի առանձնահատկությամբ մոտենում է գիտակցության հոսքի գրականությանը: Նա չի գրում դասական պատմելաձևին հատուկ սյուժետային ընդգծումով, այլ առանձին, աննշան թվացող մանրամասների միջոցով ստեղծում ու բացահայտում իր գյուղի մարդկանց կյանքն ու հոգեբանությունը: Մաթևոսյանի գիտակցությունը հոսում է. նրան չի բավարարում ներկան կամ անցյալը: Ներկայի ու անցյալի զուգորդման միջոցով Մաթևոսյանը պատկերում կամ երևակայության մեջ հայտնվում են նրա ապագա կյանքի որոշակի դրվագները: Այս ամենին Մաթևոսյանը հասնում է հիշողությունների, ներքին մենախոսությունների վերհուշի և այլ գեղարվեստական միջոցների օգնությամբ, որոնք, առհասարակ, շատ բնորոշ էին գիտակցության հոսքի գրականությանը:

Մաթևոսյանական պատումի մեջ, ինչպես մտքի հոսքի գրականության պարագայում, ընդգծված է հիշողության դերը, և նույնիսկ բառացի նշում է նրա կարևորությունը: «Ծառերը» վիպակի հերոսուհին իր որդուն խրատ է տալիս. «Մարդն ու անասունը իրարից ջոկվում են հիշողությամբ: Հիշողությունը դրած է անասունի և մարդու արանքում: Հիշողության մեջ ես’ ուրեմն վառվում ես, մարդ ես, հաշիվներ ունես, անհանգիստ ես – հիշողության մեջ չես’ հրեն բաց դաշտում կովն արածում է առանց հիշողությունների, իսկ հորթին երեկ են մորթել» (էջ 458): Հենց այդ հիշողություններն են, որ օգնում են հեղինակին իր մտքի տարբեր պատառիկների օգնությամբ ստեղծել գեղարվեստական հրաշալի ստեղծագործություններ: Նրա հերոսները վերհուշի միջոցով հայտնվում են տարածաժամանակային տարբեր ընդգրկումների մեջ: Մաթևոսյանի ստեղծագործությունների մեջ կարմիր գծի նման անցնում է վերհուշը: Հենց այս հիշողությունների, ներքին մենախոսությունների, հեղինակի և հերոսների մտորումների օգնությամբ էլ բացահայտվում են որոշակի սյուժետային տարրեր: Օրինակ՝ «Աշնան արև»-ում Աղունի հիշողությունների օգնությամբ բազմաթիվ ենթասյուժեներ են բացահայտվում: Մենք իմանում ենք, թե ինչ կյանք է ապրել Աղունը իր հայրական տանը, ինչպես է ամուսնացել ու ինչ կյանքով է ապրել ամուսնու տանը: Բայց սա միայն վերլուծությունից ենք հասկանում, քանի որ իրականում Աղունի միտքը ուղղակի հոսում է՝ չճանաչելով որևէ սահման ու տարածաժամանակային որևէ ընդգրկում: Հիշողությունները մեծ դերակատարություն ունեն նաև կերպարաստեղծման, ժամանակի ու տարածության պատկերման հարցում, ինչն էլ, առհասարակ, բնորոշ էր գիտակցության հոսքի գրականությանը: Մաթևոսյանը վերհուշի միջոցով կարողանում է մի քանի ժամանակներ կենտրոնացնել կոնկրետ մի պահի կամ մի ակնթարթի մեջ: «Վերհուշը, ի թիվս այլ գեղարվեստական գործառույթների, միտված է լուծելու նաև ժամանակի և տարածության խնդիրը, որը նշանակալից դեր է կատարում Մաթևոսյանի արձակի պոետիկայում»: Անցյալն ու ներկան, իրականն ու միֆականը ներկայացված են կողք կողքի և այնպիսի վարպետությամբ, որ միմյանցից տարանջատելը շատ հաճախ այդքան էլ դյուրին չի լինում: Հերոսը, իր հիշողությունների օգնությամբ մի միջավայրում գտնվելով, կարող է հանկարծակի տեղափոխվել մեկ այլ միջավայր’ խախտելով ժամանակային ու տարածական հաջորդական զարգացումները: Ահա այն, ինչ տեղի է ունենում «Խումհար» վիպակի հերոս Արմեն Մանցականյանի հետ: Առաջին հայացքից թվում է, թե պատումը մեկօրյա մտորումների ամբողջություն է իրենից ներկայացնում, բայց այդ մեկ օրը իր մեջ պարունակում է մի ամբողջ անցյալ կյանքի պատմություն: Հեղինակը կարողանում է իր մտքի հոսքը փոխանցել նաև հերոսին և դրանով իսկ բազում տարածություններ ու ժամանակային ընդգրկումներ նվաճել: Այստեղ ամփոփված է հերոսի ապրած մեկ օրվա պատմությունը, ինչը, ի դեպ, շատ բնորոշ էր մաթևոսյանական արձակին: Բայց ի տարբերություն նրա այլ ստեղծագործությունների, որտեղ հիմնականում գործողությունները, չնայած մտքի հոսքի ազդեցության տակ, փոխում էին իրենց միջավայրը, բայց, այնուամենայնիվ, չէին հեռանում գյուղական միջավայրից’ Ծմակուտից, ապա «Խումհարում» գործողությունների վայրը Մոսկվան էր, ուր կինոմատոգրաֆիստների բարձրագույն դասընթացներում սովորելու էր եկել Արմեն Մնացականյանը: Արմեն Մնացականյանը մեկ օրվա ընթացքում այնքան անարժեք երևույթների հետ է շփվում, որ ակամայից, խախտելով տարածության ու ժամանակի բոլոր ընդգրկումները, հուշի թևով տեղափոխվում է իր հայրենի գյուղ և հիշում գյուղի արտերի հնձի ժամանակները: Ի սկզբանե պարզ է, որ սա ընդամենը հուշ է, բայց մտքի այդ հոսքը այնքան տպավորիչ է այստեղ, որ մոռանում ես, որ հերոսին որոշակի տարածություն ու ժամանակ է բաժանում այդ կետից: Ի սկզբանե Մնացականյանը գտնվում է Մոսկվայում և թվում է’ պետք է ապրի ու գործի այնտեղ, բայց նա միայն ֆիզիկապես է այնտեղ. նա լիովին դուրս է այդ տարածությունից: Հուշի թելերը նրան ամբողջովին իր իրական գտնվելիք տարածությունից տեղափոխում են հուշապատումով ստեղծված, տվյալ պահին արդեն անցյալ հանդիսացող, բայց հերոսի համար ներկայից ավելի մեծ կարևորություն ունեցող ժամանակի ու տարածության մեջ:

«Աշնան արևում» ժամանակի հոսքը ենթարկվում է հերոսուհու հիշողություննրին: Տեքստային պայմանական ժամանակն ընդամենը մի քանի ժամ է և ոչ ավելի: Առհասարակ մաթևոսյանական պատումին բնորոշ է այն, որ գործողությունները կատարվում են մեկ օրվա կամ մի քանի ժամվա ընթացքում: Արտատեքստային ժամանակը հերոսուհու ապրած ողջ կյանքն է: Ի տարբերություն Արմեն Մնացականյանի մեկ օրվան՝ Աղունի մեկ օրը ավելի երկար է տևում, և ինչպես նկատում է Վ. Գրիգորյանը «Աղունի մեկ օրը շատ երկար է տևում, ինչպես երկար է տևում Չինգիզ Այթմատովի վեպի հերոսի’ Եդիգեյի մեկ օրը»:

Գիտակցության հոսքի գրականության մեջ խախտված է գործողությունների զարգացման պատճառահետևանքային կապը, և, հետևաբար, բացակայում էր նաև ժամանակային հաջորդականությունը՝ շեշտը դրվելով առավելապես հերոսների հոգեբանական անցումների վրա: Այս ամենը բնորոշ էր նաև մաթևոսյանական արձակին: Խոսելով Մաթևոսյանի «Խումհար» ստեղծագործության տարածաժամանակային ընդգրկման մասին’ Լարիսա Մնացականյանը իրավացիորեն նկատում է, որ. «Հիշողության բազմաճյուղ հոսքերը, օդանավի պատուհանից մի ձեռնափի չափ երևացող պատանության աշխարհը բազմապատկում են հերոսի գրեթե իրական – ֆիզիկական համաժամանակյա ներկայությունը մի քանի գոյատարածություններում: Սա գեղարվեստական պատումի այն կերպն է, որ տեսության մեջ սահմանվում են իբրև գիտակցության հոսք…»:

Մաթևոսյանի հերոսները ևս ժամանակատարածական որևէ սահմանափակում չունեն: Նրանք գտնվում են կյանքի հոսքի մեջ, ուր անցյալը, ներկան ու ապագան կարող են միախառնվել հերոսի հգեվիճակի մեջ: Մոտենալով գիտակցության հոսքի գրականությանը’ Մաթևոսյանն իր ստեղծագործությունների մեջ կարծես «խաղի» է վերածում ժամանակ ու տարածություն հասկացությունները: Ինչպես արդեն նկատեցինք, նա գեղարվեստական տեքստի պատկերման տարբեր մակարդակներում մոտենում է այդ սկզբունքի առանձնահատկություններին: Մաթևոսյանը, իր մեջ ունենալով այն մեծ պաշարը, տիրապետելով հոգեբանության ու փիլիսոփայության շատ դրույթների, ստեղծեց հենց այդ դրույթներին համապատասխան գրականություն, որ դեռ երկար տարիների քննարկման ու վերլուծման նյութ է դառնալու: Նրան չէր հետաքրքրում դեպքերի տրամաբանական ու հաջորդական զարգացումը, նա չէր ցանկանում ստեղծել սյուժետային կուռ համակարգ, նա փորձում էր տալ մարդկային հոգեբանությունների ճիշտ բնութագիրը՝ բազմաթիվ տարածաժամանակային ընդգրկումների մեջ դիտարկելով նրանց բնավորության որոշակի դրսևորումներն ու առանձնահատուկ գծերը:

Լինելով կյանքի անընդմեջ հոսքի մեջ՝ ստեղծեց մի գրականություն, որն ուղղակի «հոսում է», չունի որևէ պատնեշ, որ կստիպի, որ այդ հոսքը ընդհատվի: Նրա գրականության սկիզբն ու վերջը դժվար է որոշել, նա ստեղծեց մի գրականություն, որն ուղղակի կարող ենք քննել որպես գիտակցության հոսքի առանձնահատկություններ ունեցող գրականություն:

Հասմիկ Սահակյան

Աղբյուրը` http://blog.mediamall.am/

ԷՔԶԻՍՏԵՆՑԻԱԼԻԶՄ

Published Ноябрь 26, 2014 by vahanaghababyan

Մինչև  19-րդ  դարի  կեսերը  արվեստի  պատմության  մեջ  գործում  էր  ժառանգորդականության  սկզբունքը, այսինքն`յուրաքանչյուր  նոր  ուղղություն  մերժում  էր  նախորդ  ուղղության  կենտրոնական  գաղափարը  և  ավելացնում  նորը, իրենը: 19-րդ  դարի  կեսերից  արվեստների  պատմության  մեջ  սկսվում  է  նոր  շրջան, որը  կոչվում  է  մոդեռն (նոր, ժամանակակից): Մոդեռնիզմ  տերմինով  նշվում է ժամանակի արվեստը:  Չնայած  մոդեռնիստական  ուղղությունների  յուրահատկություններին`մոդեռնիզմին  հատուկ  են  ընդհանրական  գծեր: Այն  հիմնականում  կրում  է  միայնության, վախի, մարդկային  գոյության  անիմաստության  կնիքը:

Մոդեռնիստական  ուղղությունների  մեջ  առանձնանում  է  էքզիստենցիալիզմը իր  փիլիսոփայական  բացառիկ  հիմքով  և ընդգրկումով: Թեև 1960-70-ական  թթ.  այն  իրեն  սպառեց  որպես  գեղարվեստական  ուղղություն, սակայն մնաց  փիլիսոփայության  մեջ: Էքզիստենցիալիզմը  (լատ. exsistentia-գոյություն)  կամ  գոյության  փիլիսոփայությունը  իռացիոնալիստական  ուղղություն  է   XX դարի   փիլիսոփայության  մեջ, որի  գլխավոր  թեման  է  մարդու  անհատական  կեցությունը,  նրա  կյանքի  իմաստն  ու  ճակատագիրը: Այն  առաջացել  է  1-ին  համաշխարհային  պատերազմի  ընթացքում`1914-1918թթ. Ռուսաստանում (իդեալիստ  փիլիսոփաներ  Շեստով, Բերդյան)` Առաջին  համաշխարհային  պատերազմից  հետո  Ֆրանսիայում (Սարտր, Մարսել, Քամյու): Ետպատերազմյան  տարիներին  տարածվում  է  նաև  եվրոպական  այլ  երկրներում, թեև  չի  հասնում  այն  բարձրակետին, ուր  հասել  էին  Գերմանիայի  և Ֆրանսիայի  էքզիստենցիալիստները:

Էքզիստենցիալիզմի  անմիջկան  աղբյուրներն  են  Նիցշեի  իռացիոնալիզմը, Բերգսոնի  ինտուիտիվիզմը, Հուսեռլի  ֆենոմենոլոգիան: Էքզիստենցիալիզմի գաղափարները  սերում  են  դանիացի  իդեալիստ  փիլիսոփա  Սյորեն  Կիերկեգորի  հայացքներից,  ըստ  որի`  կարևորը  մարդու  իրական  գոյությունն  է, մարդու  էքզիստենցիան` ամեն  տեսակ  արտաքին  կապերից  մաքրված  անձնական, անհատական  կյանքը: Կիերկեգորի  համոզմամբ  փիլիսոփայությունը  պիտի  կենտրոնանա  մարդու, նրա  խնդիրների  վրա, օգնի  նրան  ճշմարտությունը  բացահայտելու, իր  ներքին  ընտրությունը  կատարելու  և  սեփական  <<Ես>>-ը  գտնելու  հարցում: Կիերկեգորի  գաղափարների  տարածմանը  Գերմանիայում  նպաստեց  Կարլ  Բարտը` իր  <<Каментарии  к  Посланию  к  Римлянам>>  աշխատության  միջոցով, որտեղ  Բարտը  գրում  է, որ  Կիերկեգորը  ցույց  տվեց  ժամանակավորի  և  հավերժի  միջև  եղած  տարբերությունը  (<<Աստված  երկնքում  է, իսկ  դու` երկրի  վրա>>):

Էքզիստենցիալիզմը  մարդուն  դիտում  է  որպես  վերջավոր  գոյություն, որը  լքված  է  աշխարհում  և  անընդհատ  գտնվում  է  խնդրահարույց,  նույնիսկ  աբսուրդային  իրավիճակներում: Էքզիստենցիայի  ժամանակավոր  լինելու  պայմաններն են` ժամանակավորություն, պատմականություն  և  ակնթարթայնություն: Ի  տարբերություն  ֆիզիկական  ժամանակի, որն  անվերջ  ակնթարթներից  է  բաղկացած, էքզիստենցիալիստական  ժամանակը  վերջավոր  է  և  անկրկնելի, այն  հանդես  է  գալիս  որպես  ճակատագիր (Հայդեգեր, Յասպերս)  և  անխզելի  է  ամենի  հետ, ինչը  կազմում  է  էքզիստեցիայի  էությունը` ծնունդ, սեր, զղջում, մահ  և  այլն: Յասպերսը  նշում  է, որ  աշխարհում  ամեն  ինչ  վերջին  հաշվով  կործանման  է  ենթակա, ուստի  մարդը  պիտի  սովորի  ապրել  և  սիրել  այն  մշտական  գիտակցությամբ, որ  այն  ամենը, ինչը  ինքը  սիրում  մի օր վերջանալու  է: Մյուս  պայմանը` մարդու  գոյության  պատմականությունը, դրսևորվում  է  նրանում, որ  մարդը  միշտ  հայտնվում  է  որոշակի  իրավիճակում, որի  հետ  պարտավոր  է  հաշվի  նստել: Իսկ  նախասկզբնական  էքզիստենցիայի  ակնթարթային  բնույթի  էմպիրիկ  արտահայտությունն  է  որոշակի  ազգության, սոցիալական խմբի  պատկանելը, անհատի  մոտ  որոշ  կենսաբանական, հոգեբանական  և  այլ  որակների  առկայությունը:

Էքզիստենցիալիզմի  ծագմանն  ու  տարածմանը  նպաստող  մի  շարք  պատճառներ  գոյություն  ունեն: Դրանք  են.

  1. Բարոյական, տնտեսական և քաղաքական  ճգնաժամերը, որոնք  պարուրեցին  մարդկանց  1-ին  համաշխարհային  պատերազմից  առաջ, 1-ին  և  2-րդ  համաշխարհային  պատերազմների  ընթացքում:
  2. Գիտության և տեխնիկայի  կտրուկ  զարգացումը, տեխնիկական  նվաճումների  օգտագործումը` ի  վնաս  մարդու (զինվորական  տեխնիկայի  միջոցներ): Քաղաքակրթության  զարգացումը  և  մարդկային  գոյի  անպաշտպանվածությունը  ներդաշնակ  են: Շատ  զարգանալով` մարդն  ավելի  պրոբլեմատիկ  է  դառնում, հեռանում  բնությունից` ինչն  էլ  տանում  է  օտարացման:
  3. Մարդու կործանման վտանգը  (միջուկային  զենքի  հայտնագործում, մոտեցող  տնտեսական  աղետ):
  4. Դաժանության ուժեղացումը, անմարդկային վերաբերմունքը  մարդու  նկատմամբ (70 մլն  զոհվածներ  երկու  համաշխարհային  պատերազմների  ընթացքում, համակենտրոնացման  և  աշխատանքային  ճամբարներում):
  5. Ֆաշիստական և այլ  տոտալիտար  ռեժիմների  տարածումը, որոնք  հարվածում  էին  մարդու  անհատականությանը:

Փաստորեն,  էքզիստնցիալիզմն  ընդգծում  է   հասարակական  կյանքի, երևույթների  օտարումը  անհատից, անհատի  ենթարկվածությունը    կյանքի   <<բանական>> կարգավորման  մեխանիզմին  և  անզորությունը  հասարակական  աղետների  հանդեպ: Գիտությունը  և  նրա  տեխնիկական  կիրառությունը, ըստ  էքզիստենցիալիզմի, պատկանում  ու  ծառայում  են  խորթացած  այդ  աշխարհին, տրամաբանական  դատողական  մտածողությունը, տալով  աշխարհի  մեխանիզմը, բացառում  է  անհատին  և  չի  իմաստավորում  աշխարհը  մարդու  համար: Մարդը  էքզիստենցիալիզմի  ուսումնասիրության  կենտրոնն  է` իր  խնդիրներով, դժվարություններով, շրջապատող  աշխարհի  հետ  հարաբերություններով: Իսկ  նրա  ուսումնասիրության  հիմնական  խնդիրները  սրանք  են.

  1. Մարդկային անհատականության բացառիկությունը, նրա  զգացմունքները, ապրումները:
  2. Ապշեցուցիչ հակադրությունը մարդու  ներքին  աշխարհին  և  շրջապատող  աշխարհի  միջև:
  3. Մարդու օտարացման խնդիրը  (այսինքն`հասարակությունը  մարդու  համար  դառնում  է  օտար, ինչն  ազդում  է  մարդու<<Ես>>-ի  վրա):
  4. Մարդու մենակության, լքվածության խնդիրը (մարդը  մենակ  է  աշխարհում  և  չկա  մի  տեղ, որտեղ  նա  կարող  է  իրեն  օգտակար  զգալ):
  5. Կյանքի անիմաստության խնդիրը:
  6. Անհատի ներքին ընտրության  խնդիրը:

7.Մարդու  որոնումների  խնդիրը` ոչ  միայն  սեփական  <<Ես-ի  այլև  աշխարհում  սեփական  տեղը  գտնելու  ուղղությամբ>>:

Նշված  հարցերին  անդրադարձել  է  նաև  գերմանացի  փիլիսոփա, էքզիստենցիալիստ  Կարլ  Յարսպերսը:  Ըստ  Յարսպերսի` մարդը   սովորաբար  ապրում  է  լքված, առանց  կյանքի  իմաստը  հասկանալու, այսինքն` <<ինչպես  բոլորը>>: Նա  նույնիսկ  չի  գիտակցում` ով  է  ինքն  իրականում, չգիտի  իր  թաքնված  կարողությունների, հնարավորությունների, սեփական  <<Ես>>-ի  մասին: Միայն  հատուկ  պայմաններում  են  այդ  թաքնված  որակներն ի  հայտ  գալիս: Դա  սահմանային  վիճակն  է, մարդու  ճակատագրի  համար  կարևոր  պահը, երբ   մարդն  ազատվում  է  առօրյա  հոգսերից, հետաքրքրություններից, մնում է  ինքն  իր  հետ:  Հենց  սահմանային  վիճակներում,  խոր  ապրումների  պահին  է  մարդն  ըմբռնում   էքզիստենցիան  որպես  իր  գոյության  հիմք: Դրա  պատճառն  այն  է, որ  միայն այդ  պահին, երբ  մարդը  գտնվում  է  կյանքի  ու  մահվան  միջև, սկսում  է  հասկանալ  իր  մահկանացու   լինելը, բայց  և  հայտնաբերում  է  իր  անհատականությունը  որպես  անկրկնելի, միակ <<գոյակ>>  աշխարհում`  որպես  էքզիստենցիա: Դրանով  մարդկային  անհատը  բարձրանում  է  անձնավորության  աստիճանի  և  ձեռք  բերում  <<իսկական  ազատություն>>, ազատություն  հոգևոր  ոլորտում, որում  էլ  պիտի  ընտրի  ու  գնահատի  իր  վարքագիծը: Մինչդեռ  հասարակությունը, որ  արտաքին   նյութական  գոյության  հնարավորություն  է  միայն, սահմանափակում  է  մարդու  ազատությունը  և  բարոյական   ընտրության  հնարավորությունը: Հենց  այս  գաղափարը, որ  էքզիստենցիան  իրեն  դրսևորում  է սահմանային  վիճակներում  (պատերազմ, տանջանք, մահ), էքզիստենցիալիզմի  կենտրոնական  գաղափարն  է: Էքզիստենցիալիզմը  հավակնում  է հաղթահարելու  անհատականության  հոգեբանությունը  և  գտնելու  մարդկային  ապրումների  անմիջական  հիմքը, որոնք  չի  կարելի  օբյեկտիվացնել, օտարել, հաղորդել  ուրիշներին  (թերևս  միայն  արվեստն  է, որ  կարող  է  մասնակիորեն  վերարտադրել  դրանք):